بررسی فیلم ها

پیوند زدن‌ ماهی با مسئول آزمایشگاه شدنش یعنی جایی که مواد شیمیایی سمی و خورنده دنیای او را پر کرده‌اند و در یک قاب اسکلت بدن انسان را در کنارش می‌بینیم، چه در فیلمنامه و چه در کارگردانی همه درخدمت فضاسازی غم بار و القا کننده‌ی مرگ است. رنگ بندی‌های سفید و خاکستری همراه با نور پردازی‌های ملایم، مخاطب را هرچه بیشتر به درون فیلم می‌برد و او را با اتمسفر داستان همراه می‌کند. از جایی که ماهی ناگهان در شهر بهروز را می‌بیند، رفته رفته کنجکاوی مخاطب بر عشق نهان آن دو بیشتر می‌شود. گویی احساس می‌شود که عشق قدیمیِ میان ماهی و بهروز هنوز هم مانند چراغی که ماهی بر سر قبر پسرش می‌گذارد، روشن است. چراغی که در فیلم کوتاه «چراغ خورشیدی» آیدا پناهنده نقشی کلیدی دارد و در این فیلم نیز به عنوان یک المان پر رنگ خودش را نشان می‌دهد. ماهی اما جسارت ناهید (شخصیت زن فیلم قبلی فیلمساز) را ندارد و حتی اگر همچنان حسی به بهروز داشته باشد، در ابرازش ناتوان است. هرچند که گهگاه سعی می‌کند در برابر برخورد‌های دایی‌اش و حرف و حدیث‌های پشت سرش در مدرسه ایستادگی کند اما در پایان به سکوت تن می‌دهد. این وجهی تازه است که پناهنده در شخصیت زن جدیدش نشان می‌دهد که ما را درباره‌ی این سکوت و نحوه‌ی تربیتی دختران در جامعه که نمی‌توانند در موقعیت‌های حساس حرف دلشان را بزنند یا اگر بزنند سرکوب می‌شوند، نگران می‌کند. در سکانسی مهم که بهروز و ماهی سر قبر با هم خلوت کرده‌اند بیشترین اطلاعات گذشته‌شان برملا می‌شود. بهروز در این سال‌ها از تنهایی زیادی رنج برده و به تازگی با دختری به نام سارا ‌آشنا شده است و این موضوع امید مخاطب را برای بازگشت ماهی و بهروز به هم کم می‌کند. ماهی به بهروز می‌گوید که به اجبار تن به یک ازدواج ناموفق داده است. به نوعی این مسئله نیز مطرح است که زنان بدون ازدواج هویت ندارند و تنش‌ها در برابر استقلالشان زیاد است. اشاره‌ای هم به فیلم «وارونگی» ساخته‌ی بهنام بهزادی داشته باشیم که در آن فیلم نیز زنی که می‌خواست استقلال خودش را داشته باشد به دلیل نداشتن شوهر، از دیدگاه برادر و خواهرش هویتی نداشت و این نگاه مانع پیشرفت او می‌شد.

فیلم، دو داستان (پیرنگ) را به صورت موازی دنبال می‌کند. یکی درگیر شدن نیلوفر با فرهاد و هما در ماجرای خارج‌کردن محل زندگی مادر از تهران است و پیرنگ دوم ماجرای بازگشت یکی از دوستان سابق نیلوفر به نام سهیل (با بازی علیرضا آقاخانی) به ایران است که به دنبال ابراز علاقه به نیلوفر و ازدواج با اوست. هر دو پیرنگ به شکلی موازی دنبال می‌شوند و کاملا در خدمت فیلم‌نامه هستند. به این معنا که سیر حوادث و روند پیشروی هر دو داستان با محوریت شخصیت نیلوفر و شناخت اوست. از این منظر «وارونگی» نمونه موفق یک فیلم‌نامه شخصیت‌محور است. شخصیت در فیلم‌نامه سینمایی بسته به مضمون و هدف فیلم‌نامه‌نویس عموما در سه سطح پیشروی می‌کند. به این معنا که شخصیت (قهرمان) در یک سطح دارای کشمکش با خودش، در یک سطح دارای کشمکش با فرد یا افراد دیگر و در یک سطح بزرگتر دارای کشمکش با جامعه است. منظور از کشمکش در اینجا مجموعه کنش‌ها و واکنش‌های شخصیت در مواجه با اتفاقاتی است که به صورت بیرونی یا درونی او را با نوعی عدم تعادل در زندگی‌اش مواجه کرده‌اند. زمانی که فیلم‌نامه‌نویس اقدام به گسترش بستر داستان (شخصیت) در هر سه سطح کشمکش می‌کند، چنانچه در این کار موفق باشد، به موفقیت و غنای اثرش می‌افزاید. به نظر می‌رسد «بهزادی» در این امر موفق بوده‌است. نیلوفر در پیرنگ بزرگتر فیلم (ماجرای خارج کردن مادر از تهران) دارای بیشترین کشمکش با فرهاد و هما است. چرا که آن دو در غیاب نیلوفر تصمیم گرفته‌اند که کسی که باید به همراه مادر از تهران خارج شود، نیلوفر است (نیلوفر ازدواج نکرده است و با مادر زندگی می کند و بنابراین بهترین گزینه برای همراهی مادر در شهری دیگر است). اما با گسترش بحران در داستان (و پیرنگ)، فرهاد و هما بار دیگر بدون حضور نیلوفر تصمیم می‌گیرند تا برای پرداخت بدهی‌های فرهاد، محل کار نیلوفر را (که ارث پدری مشترک آن‌ها نیز هست) از او بگیرند و در اختیار طلبکاران قرار دهند. دو فصل موفق درگیری نیلوفر و فرهاد در مغازه فرهاد، در ماجرای خارج کردن مادر (بار نخست) و گرفتن محل دوزندگی از نیلوفر (بار دوم)، در راستای همین افزایش بحران و فشار به شخصیت است و مخاطب را کاملا به شخصیت نیلوفر و دغدغه‌هایش  نزدیک‌ می‌کند در هر دو سکانس حضور نیلوفر در مغازه، فرهاد به سبک زندگی خصوصی نیلوفر اعتراض می‌کند و سعی در بی‌اهمیت جلوه‌دادن نوع زندگی او دارد. از طرفی در پیرنگ دیگر داستان همزمان نیلوفر متوجه می‌شود که سهیل از ازدواج قبلی خود دارای فرزند است و به عمد ماجرا را از او پنهان ساخته است تا به تعبیر نیلوفر، پس از اطمینان از علاقه نیلوفر به خودش او را تحت فشار بگذارد. در هر دو داستان که در سطح زندگی شخصی و خانوادگی او بسط داده شده‌اند، نیلوفر به تعبیری «نادیده» گرفته شده است. هر دو داستان در خدمت هدف بزرگتر فیلم‌نامه‌نویس یعنی حرکت شخصیت اصلی (نیلوفر) در جهت احیای «فردیت»  خود در زندگی شخصی و خانوادگی است. در فیلم‌نامه از هر دو سطح کشمکش به درستی استفاده شده است تا علاوه بر آنکه شخصیت را در خلال پیشروی داستان به مخاطب بشناساند، از طرفی او (شخصیت) را وادار به انتخاب کند. چنین روندی از پیشبرد پیرنگ و داستان منجر به شکوفایی ابعاد شخصیت ‌می‌شود. کشمکش در سطح فرد با جامعه نیز اگرچه تاحدودی در کشمکش نیلوفر با خانواده‌اش اتفاق می‌افتد، اما در یک معنا بروز حادثه محرکِ فیلم (لزوم خروج مادر از تهران) تمام شخصیت‌ها را از همان ابتدا در نوعی کشمکش با جامعه نیز قرار داده است. چرا که وقوع چنین بحرانی در خانواده، خود معلول شرایط آب‌وهوای آلوده تهران است. نکته حایز اهمیت دیگر این است که اگر چه هر دو داستان پیرنگی کاملا بیرونی دارند، به این معنا که درگیری‌های شخصیت در هر دو داستان به صورت کاملا عینی است، اما هدف اصلی فیلم‌نامه که نزدیکی به شخصیت و درونیات اوست، کاملا محقق می‌شود. این مزیتی است که برای فیلم‌نامه‌نویس یک موفقیت به حساب می‌آید، چرا که نزدیک شدن به درونیات شخصیت در سینما برخلاف برخی تصورات رایج، کاملا با ادبیات متفاوت است. در سینما دست فیلم‌نامه‌نویس بسته است، چرا که او در واقع فقط می‌تواند به ما «نشان‌دهد» نه اینکه به ما «بگوید»! سینما وسیله‌ای است برای ارتباط بصری با مخاطب، در صورتی که در ادبیات نویسنده می‌تواند تمام آنچه را در ذهن شخصیت می‌گذرد به خواننده بگوید. پرداختن بهزادی به جزییات شخصیت‌‌ها به خصوص شخصیت نیلوفر در همین راستاست (نزدیکی به درونیات). برای مثال ماجرای بوییدن گلدانِ پشت در و آب‌دادن هر روزه به آن از نمونه جزییات است که کاملا در راستای شخصیت و مضمون قرار دارند. گلدانی که به نوعی تنها حریم خصوصی باقی‌مانده برای نیلوفر است. به یاد بیاورید صحنه‌ای را که  این تنها حریم خصوصی او هم نقض می‌شود! (معطل ماندن نیلوفر پشت در برای بوییدن گل و سررسیدن خواهرزاده‌اش).